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Gonçal Vicenç
Bordes
CARACTERÍSTICAS DEL ARTE RUPESTRE DEL PALEOLÍTICO |
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Arte hispano-aquitano( o
franco-cantábrico
Marcelino Sanz de Sautuola
Émile Cartailhac en 1872 Los Temas del arte a) Animales: El arte franco-cantábrico destaca por la representación de animales sueltos y de gran tamaño, sobre todo herbívoros, dominando la representación de los caballos, animal menos consumido que el reno, seguido por el bisonte y la cabra, según el recuento que hizo Georges Sauvet. En las pinturas más primitivas, las auriñacienses de la cueva Chauvet, abundan las representaciones de animales poco frecuentes y peligrosos, como el rinoceronte, los felinos, mamuts y osos. A finales de este periodo o principios del Gravetiense se produce un cambio en la representación de los animales, observándose un predominio de bóvidos (bisontes y uros, antepasados del toro de lidia), caballos, cabra y cérvidos.
Bisontes de Altamira y caballos de Chauvet b): La figura humana: La figura humana apenas aparece. Se han contabilizado un centenar de figuras humanas, sin contar manos y vulvas aisladas, frente a los 3.558 animales encontrados. Este asunto contrasta fuertemente con el resto del mundo y, en la misma Europa, con el arte levantino español y el arte escandinavo del Neolítico. Las figuras humanas no se representan completas y son poco naturalistas. Sólo se conocen una veintena de representaciones humanas completas, que corresponden a mujeres esculpidas o esbozadas en superficies blandas, o de hombres pintados (Le Portel en Ariège) y grabados. Los fragmentos corporales son los más numerosos: manos, cabezas, vulvas o falos. También aparecen figuras poco definidas que son llamadas "fantasmas". Las manos pintadas pertenecen a la fase más antigua, periodo Gravetiense hace entre 31.000 y 22.000 años. Las vulvas, presentes desde el inicio, se vuelven a encontrar en el Magdaleniense. En todos los periodos los humanos aparecen borrosos, insignificantes y caricaturizados. Así, las figuras esquematizadas de Valcamónica (Italia) responden a otra concepción. Como ya hemos visto antes, un tema especial es el de las criaturas compuestas, también llamadas antropo-zoomorfos, teriántropos y hechiceros, que aparecen desde el Auriñaciense hasta el Magdaleniense. c) Signos y trazos misteriosos: Son puntos y bastoncillos rojos que aparecen desde el Auriñaciense hasta el Magdaleniense final. Siempre aparecen asociados o superpuestos a animales. Leroi-Gourham, atendiendo a la forma de estos signos, pretendió convertirlos en "marcadores étnicos", sin embargo, su difusión ha demostrado que son temas comunes a grupos humanos, que a pesar de vivir en territorios alejados, tenían relaciones más o menos continuas. Algunos de estos signos recuerdan armas de tiro. Hay quienes prefiere llamarlos ideomorfos, ideogramas o símbolos... acompañan siempre a los animales durante los veinticinco milenios. Por último existen los trazos indeterminados, como manchas, líneas pintadas, garabatos de todo tipo, a los que el abate Breuil llamaba "trazos parásitos". Para algunos investigadores estos signos representan narraciones de mitologías conocidas desde el Atlántico hasta los Urales. También existen unos signos a los que Jean Clottes llama signos de tipo Placard, porque en esta cueva son más numerosos. Pertenecen al solutrense y tienen una antigüedad de 19.970 años.
Los orígenes de los signos de Placard están en Chauvet . Estos signos también están descritos en Roc de Vézas, Dolní Vestonice, Altamira y El Castillo. Estos signos también se encuentran en Pech-Merle, Cougnac, y Cosquer. Este tipo de signo aparece en todas estas cuevas asociado a un hombre herido con cabeza de pájaro, o a caballos. Christian Züchner ha puesto en evidencia el parecido entre los signos en forma de mariposa o de pájaro de Chauvet y los signos en forma de senos o corazones de Portel, o la rara asociación entre senos y falo de Dolní Vestonice en Moravia. Para Züchner, las "mariposas" de Chauvet son los predecesores de los signos de tipo Placard.
Signo Placard y hombre herido de Peche-Merle. Foto de Michel Lorblanchet
Mujer estilizada de Dolní Vestonice
d) Los temas ignorados: Entre los animales apenas aparecen representados los insectos, roedores o el jabalí. También son muy escasos los pájaros, serpientes y peces. Tenemos una liebre en Gabillou; un búho, una hiena y una pantera en Chauvet; pingüinos en Cosqueur; una comadreja en la Galeria Clastres; el zorro de Altxerri; el lobo de Font de Gaume; el glotón de Los Casares; un elán en Gargas; gamos en Les Combarelles y el Buxu; el antílope saiga de Les Combarelles; los bueyes almizcleros de Roc de Sers y de Chauvet y el hemión u onagro de Trois-Frères, según el GRAAPP de 1993. Otra de las grandes ausencias del arte rupestre es el marco natural: no hay ríos, montes, nubes, lluvia, árboles, estrellas, el sol ni la luna... No hay elementos de la vida cotidiana, como chozas, tiendas, el fuego, las herramientas, las armas (a excepción de signos rayados sobre los animales, que pueden ser armas o flechas). Los humanos están desnudos y sin ropas.
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La representación de los animales Fueron pintados o grabados siempre de la misma manera: no existe composición, sino yuxtaposición; el dibujo es de una gran veracidad y perfección; un acusado naturalismo lo lleva, en ocasiones, a aprovechar los desniveles de la roca para aumentar el realismo y poner brillo en los ojos mediante pequeñas incrustaciones de silex. Se utilizó la pintura a base de óxido de hierro para los rojos y el carbón y bióxido de manganeso para el negro. Sólo hay extraños trazos en amarillo en Lascaux y Chauvet o en blanco en la mano de Gargas. Los animales están pintados sin importar la escala. No son representadas las proporciones entre las diferentes tallas. Otra constantes es la representación de perfil. Las figuras de frente o de espaldas son excepcionales. Los animales parecen flotar en el ambiente: las líneas del suelo no están nunca pintadas. Los animales se pintan, indistintamente, con un gran detallismo, o con las mínimas características anatómicas. Encontramos detalles que son inapreciables para los hombres que viven sin contacto con los animales, pero que para los cazadores denotan si se trata de una hembra o de un macho en actitud de espera, o en alerta, por ejemplo. Tampoco encontramos demasiadas escenas de la vida salvaje, pero si que observamos escenas maternales, de cortejo, de enfrentamientos, humanos en dificultades, pero en general, las escenas son escasas y faltas temas como las manadas y las cópulas. Lugares donde se pinta Leroi-Gourham sostuvo que en los inicios (Auriñaciense) los hombres preferían pintar a la luz de los abrigos, que el Magdaleniense habían penetrado en las profundas galerías de las cuevas pirenaicas y que al final del Magdaleniense se había producido el retorno a los abrigos. Un estudio de Jean Clottes señala que los yacimientos a plena luz suponen el 42% y que fueron utilizados durante todo el paleolítico, a excepción de un corto periodo durante el Magdaleniense medio-final que hubo predilección por las cuevas profundas. Recordar que los abrigos son sistemáticamente habitados, llegando a cubrir los restos arqueológicos las pinturas más primitivas.
Una tercera forma del arte paleolítico la constituyen los grabados ibéricos sobre rocas al aire libre, como en Siega Verde, Domingo García, Mazouco y Foz Côa. a) Las cuevas: Se buscaron superficies desnudas, preferentemente lisas, que estuvieran cerca de grandes grietas. Los artistas se arrastraron por pasos estrechos, chimeneas y atravesaron cornisas estrechas y peligrosas en busca de galerías oscuras. También descendieron a pozos profundos. Muchas veces es la cueva, con sus perfiles naturales, la que impone la representación de un animal particular, como el pájaro de Altxerri. Particularidades topográficas, como pasos estrechos que dan accesos a otros lugares, fueron elegidos para pintar, por ejemplo el hechicero de Trois Frères, en un lugar particularmente visible o de visión obligatoria. En los lugares profundos de las cuevas las pinturas están ejecutadas con menos detenimiento que en los salones principales. Las pinturas no estaban hechas para contemplarlas una multitud de personas, sino que lo principal era la acción de crearlas. Así pues, en una misma cueva hay pinturas destinadas a ser vistas inmediatamente, con una mejor ejecución, y otras más ocultas y menos definidas. El arte parietal paleolítico cubre toda Europa, desde Andalucía a los Urales, y se desarrolla durante 25.000 años. Se conocen en torno a 350 yacimientos, lo que nos hace suponer que debieron existir miles de yacimientos que no se han conservado o que no han sido descubiertos todavía. Interpretaciones del significado del arte paleolítico Nos ocuperamos de las principales teorías que han intentado dar una explicación global al significado del arte rupestre hispano-aquitano: el arte por el arte, el totemismo, la magia de la caza, las teorías estructuralistas y el chamanismo. Nos pueden servir los libros de Lamming-Emperaire "La significatión de l'art rupestre paléolithique". París. Picard. 1962; Uko, P.J. y Rosenfeld, A. (1966) "L'Art paléolithique". París. Hachette, Groenen, M (2000) "Sombra y luz en el arte paleolítico". Barcelona. Ariel. Todas las interpretaciones se basan en el contenido del arte, en su contexto arqueológico y en comparaciones etnográficas. Las imágenes parietales constituyen una parte insignificante de todo lo que fue dibujado, que quedó destruido o degradado por el paso del tiempo. Las superposiciones constituyen otra fuente de problemas, pues no sabemos si fueron casuales o intencionadas. Nuestra percepción de las imágenes no es la misma que la de los contemporáneos que las pintaron. Se sabe que algunos indios de América del Sur reconocen a sus mujeres por la forma de los senos, mientras que nosotros lo hacemos por las facciones de la cara. También nos proporciona gran información sobre las intenciones de los artistas el estudio de las huellas y de las marcas de las cuevas, el de los objetos abandonados o depositados en las galerías, los restos de hábitats y los testimonios de las actividades humanas... Pero, desgraciadamente, este contexto ha sido muy raramente estudiado porque los humanos actuales lo han pisoteado . Las comparaciones etnológicas tienen como límites el paso de tiempo transcurrido desde la prehistoria hasta nuestros días. El arte paleolítico hispano-aquitano se desarrolla en cuevas, mientras que en el resto del mundo ha sido realizado sobre rocas o abrigos, es decir, a la luz del día. Actualmente sabemos que un mismo tema puede tener significados distintos para grupos humanos diferentes, y dentro del mismo grupo, entre clanes o mujeres y hombres. También hay que advertir, que a la hora de elaborar teorías explicativas, los elaboradores siempre sufren la influencia de las grandes corrientes de pensamiento de cada época. a) Arte por el arte: Los primeros objetos decorados fueron descubiertos en el siglo XIX antes de que el arte parietal fuera reconocido. Édouard Lartet encontró en la cueva magdaleniense de Massat, en el Ariège, un cuerno con un grabado representando la cabeza de un oso. La calidad del trabajó causó tal perplejidad entre los prehistoriadores que muchos dudaron de su autenticidad. Entonces surgió la teoría del "arte por el arte": los grabados y esculturas no tenían otro objeto que decorar las armas y utensilios humanos por puro placer. Los hombres prehistóricos vivían en un mundo feliz, con gran abundancia de alimentos, lo cual les suponía una vida fácil que originó las artes. Las ideas anticlericales de la época y la influencia del "buen salvaje" de Rousseau influyeron en la creencia de un hombre prehistórico sin ideas religiosas y con una vida fácil. Incluso recientemente, John Halverson en "Art for Art's Sake in the Paleolithic" (1987), trató de resucitar la idea de la creación artística asociada a la comodidad y a la abundancia. Con el descubrimiento del arte parietal y su reconocimiento en el siglo XX, al observar los lugares recónditos donde se hallaban las pinturas, se abandonó la teoría del arte por el arte. b) El totemismo: Fue uno de sus principales defensores Salomon Reinach en "L'art et la magie à propos des peintures et des gravures de l'âge du Renne", aparecido en la revista L'Antropologie nº XIV. Creían en la existencia de una correlación estrecha entre una especie animal y un grupo humano; cada grupo estaría caracterizado por un tótem al cual venerarían. Pero al observar que el animal particular en cuestión muchas veces aparecía atacado con armas arrojadizas, se dieron cuenta que esto era incompatible con el respeto que se merece el tótem. Por otra parte, resultaba difícil explicar porque en una cueva aparecían varios animales pintados. c) La mágia simpatética: Fue la teoría defendida por al abad Breuil, Bégouën y Reinach. Se fundamente en la relación o la identidad establecida entre la imagen y el sujeto, de manera que actuando sobre la imagen se actúa sobre la persona o el animal figurado.
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Los estudios etnológicos de la primera mitad del siglo XX demostraron que el hombre "primitivo" no era el buen salvaje libre que se entretenía en un mundo de abundancia, sino que era una criatura débil que trataba de sobrevivir en un mundo hostil y dramático. El arte se convertía en una necesidad, en un instrumento útil para proporcionar y conseguir alimentos. El conde de Bégouën en "La magie aux temps préhisoriques" (1924) decía que "los hombres primitivos creían que al representar un animal, éste quedaba, de alguna manera, bajo su dominio, y que, poseedores de su figura, de su doble, podía fácilmente convertirse en sus dueños". Esto explicaría porqué los hombres se desplazaban a lugares tan ocultos bajo tierra: su finalidad era mágica. Las prácticas mágicas tenían tres objetivos principales: la caza, la fertilidad y la destrucción de los animales peligrosos. Con la apropiación de la imagen del animal se conseguía derribar a la propia bestia, reforzando el efecto mediante la representación de flechas, heridas y trampas. Las representaciones incompletas de animales tendrían por objeto disminuir sus facultades físicas y, en consecuencia, facilitar su captura. De igual modo se reservaba la magia de destrucción para hacer desparecer a los animales peligrosos para el hombre, como los felinos y los osos. Finalmente, utilizaban la magia de la fertilidad para la multiplicación de las especies útiles, representando escenas de pre-cópulas o de hembras grávidas. Las figuras de los animales se convertían en "imágenes-realidades", los signos que las rodeaban eran las armas, heridas o trampas de la caza, y los humanos que había a su alrededor eran los hechiceros o dioses que reinaban sobre la fauna. Lo que resulta un poco difícil de explicar es porqué hay tan poca cantidad de animales con flechas o heridas, hembras preñadas y escenas sexuales explícitas. Tampoco resulta muy acorde con la teoría de la magia el hecho de que la fauna pintada no se responde con la fauna culinaria, es decir, con la que consumían los artistas. Leroi-Gourham en "Prehistoria del arte occidental", Barcelona, Gustavo Gili, 1968, demostró que habían pocos animales heridos, y los que lo estaban eran de especies consumidas y no consumidas, las hembras grávidas eran pocas y discutibles, las imágenes de coitos humanos (plaqueta de Enlène, Ariège) y animales eran excepcionales. Por su parte, Delporte, H (1995) en "La imagen de los animales en el arte prehistórico", Madrid, Compañía Literaria, demostró que los animales cazados ("marco culinario") y los dibujados ("marco figurado") no mantenían ninguna correlación. Claude Lévi-Straus diferenciaba entre animales "buenos para comer" y animales "buenos para pensar", siendo estos últimos los que constituirían los Bestiarios, es decir, el conjunto de una fauna asociada a unas tradiciones socio-religiosas.
El brujo de Gabilou La magia tampoco puede explicar la presencia de las manos, las figuras humanas aisladas y caricaturizadas, ni las criaturas compuestas, una especie de monstruos que no existen en la naturaleza, por lo que no se puede desear su multiplicación ni su destrucción. De todas maneras, las teorías de Reinach, Breuil y Bégouën se basan en la idea fundamental de que el hombre se esfuerza, mediante ciertas prácticas, por influir en el curso de los acontecimientos con el fin de facilitar su vida cotidiana. Esta idea ha sido demostrada por los actuales estudios etnográficos, pues los hombres realizan acciones encaminadas a evitar las catástrofes, a restablecer el equilibrio en la naturaleza, en contribuir al retorno de las estaciones, en multiplicar la caza, curar a los enfermos... d) El estructuralismo Siendo precursor de estas ideas Max Raphaël en "L'art pariétal paléolithique. Trois essais sur la sifnification de l'art pariétal paléolithique" (1986), sin embargo, fueron desarrolladas por Annette Laming-Emperaire y André Leroi-Gourham. Raphaël en lugar de una acumulación desordenada de prácticas mágicas diversas, observó un conjunto ordenado de asociaciones y composiciones. Para sus sucesores la propia cueva era la que determinaba el arte parietal. Las pinturas estaban repartidas en función de la topografía. Los accidentes de las paredes no sólo delimitaban las superficies que usaban, sino que podían tener un valor simbólico intrínseco. La convivencia entre diferentes pinturas de animales y su relación no podía ser debida al azahar, sino que debían existir unas directrices que lo explicaran, se repetirían unos parámetros y, sin duda, la estadística podría explicarlo. Después de estudiar numerosas cuevas y contabilizar los temas de las pinturas, Leroi-Gourham diseñó un sistema binario en el que algunos animales siempre aparecían asociados: la pareja base estaba formada por la asociación del bisontes (o el uro) y el caballo. De ello dedujo que eran símbolos de lo masculino y femenino, siendo a la vez opuestos y complementarios. Los bisontes y los uros serían el símbolo de lo femenino. y el caballo de lo masculino. También los signos geométricos participaban de este simbolismo: los signos largos, en forma de azagaya, serían penes, mientras que los signos cerrados, los óvalos o los rectángulos serían vulvas. Laming-Emperaire llegó a conclusiones opuestas. También creyó descubrir Leroi-Gourham que los herbívoros ocupaban los paneles centrales de las cuevas, y las fieras relegadas a las zonas profundas.
Signos geométricos Para Leroi-Gourham las pinturas paleolíticas eran la expresión de conceptos sobre la organización natural y sobrenatural del mundo viviente. Para Claude Barrière algunas cuevas tendrían un valor hembra y serían, simbólicamente, fuente de vida y de muerte, con unos animales que van hacia las profundidades y desaparecen en el invierno y la muerte, mientras que los hay que parecen salir de las sombras y representarían el renacimiento de la vida y la primavera. En sus últimos escritos Laming-Emperaire vio en cada especie animal representada en las pinturas el símbolo de un grupo social humano. Las críticas al estructuralismo son numerosas. Decir que los dibujos reproducen un sistema de pensamiento o unos mitos, no explica para nada porqué fueron hechos en el fondo de las cuevas. Vemos que los estructuralistas afirman que los animales representados tienen un valor simbólico, lo cual parece una contradicción con el detallismo con el que han sido pintados estos supuestos "símbolos", en los que podemos reconocer la edad, el sexo, la postura y la acción del animal representado. Se les acusa de ir demasiado lejos al atribuir valores sexuales precisos a los animales y los signos, más cuanto que los signos no tenían ninguna relación con los órganos de las cuales supuestamente derivan. Las bases de la interpretación estructuralista estaban contaminadas de subjetividad. Aunque el estructuralismo ha sido refutado como teoría capaz de darnos una explicación global del arte paleolítico, sin embargo, nos ha enseñado la importancia que tiene la elección de la cueva, como los dibujos se reparten en función de los relieves y de la topografía de la misma. También nos enseño que la representación de los animales no responde a una lógica culinaria y que la representación de algunos animales y la discriminación de otros está en función de criterios culturales, así como la asociación de determinados animales es demasiado frecuente como para ser fortuita. e) Interpretaciones nuevas
Bosisnski,
'el mayor experto europeo en el mundo prehistórico' según Lasheras,
director del museo de Altamira, trata de descifrar las principales
motivaciones del arte. Las pinturas rupestres eran guías para iniciar a la vida, a la cultura y a
la caza a los más jóvenes. También fiestas de culto, formas de acercar a
la gente a entender su cosmogonía, una explicación del todo, una
orientación. Paul Bahn
en 1997 dijo que el arte hispano-aquitano nace de la necesidad de crear,
piensa que este arte refleja todas las facetas de la vida humana y que su
objetivo ha sido influenciar sobre los conocimientos y los comportamientos
de las personas. Sauvet
y Tosello
en 1998 y Taborin
en el año 2000 defienden la teoría de que el arte parietal es la
trascripción de los mitos y de las historias sagradas de la sociedad de
los artistas.
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